MARIANO FORTUNY Y LA MEDIACIÓN DEL ARTE

En España, a mediados del siglo XIX comienza la Guerra de África (1859–1860) batalla emprendida por España contra Marruecos a causa de diferencias políticas que se venían presentando desde años antes. Todo empezó en el siglo XVIII cuando el Sultán marroquí Ben Abd Allah (1710 – 1790) ya estaba cansado de acceder a las peticiones del reino español, además que estaba en vigencia el conflicto con el gobierno francés.

De las ultimas peticiones que difícilmente acepto el Sultán marroquí fue la de otorgar parte de su terreno a España, diciendo así: “Nos ha contestado Nuestro Amo que ciertamente desea la tranquilidad y el bien entre las dos naciones y la amistad que quiere que dure entre nosotros y nuestras naciones, pero que no hay soberano que dé poco ni mucho de su dominio en su territorio por treinta mil ni por treinta millones de reales” (GARRIDO, 2014, p. 104)

Pero a pesar de que el gobierno árabe seguía cediendo solo a condición de mantener la paz entre los dos países, el pueblo árabe no estaba acatando los acuerdos pronunciados al respecto, esto se manifestaba con ataques a las empresas españolas. España frente a esto se pronunciaba: “Si no os apresuráis a dictar las medidas necesarias para ello, y hacer que así se efectúe, no extrañéis que el expresado gobernador invada con sus tropas vuestro país.” (GARRIDO, 2014, p. 108).

Pero la ofensiva no cesó y el Sultán no tomaba las medidas suficientes para estos ataques. Las prórrogas dadas al conflicto, ya no funcionaron más y el 22 de octubre de 1859 se establece la guerra contra Marruecos, publicando en el congreso el siguiente comunicado: “Creo que el ánimo de los señores diputados está preparado a recibir la grave noticias que el gobierno tiene que comunicares. Nuestras relaciones con Marruecos no sólo están interrumpidas, sino que el gobierno ha creído que era llegado el caso de apelar a las armas para recibir la satisfacción del agravio hecho al honor de la nación española.” (GARRIDO, 2014, p. 153)

Este nuevo proyecto español significaría una renovación histórica, ya que pretender ganar una batalla es revivir los honores de las fuerzas políticas y militares. Tal como lo evidencia las palabras del general O’Donnell (1809 – 1867) en las cortes españolas, “No vamos animados de un espíritu de conquista, no. No vamos a África a atacar los intereses de Europa, no; vamos a lavar nuestra honra, a exigir garantías para el futuro,” (Como se cita en GARRIDO, 2014, p. 134)

Para retratar la futura batalla triunfal para España, el cónsul elije uno de los estudiantes, de los cuales gozaba de una beca artística otorgada en 1857. Este estudiante era Mariano Fortuny (1838 – 1874), quien realizaba sus estudios de arte clásico en la academia de Gigi en Roma. Alli los ejercicios que realizaban consistían en realizar dibujos a modelos de yeso, siendo estos“(…) un ingrediente indispensable para los artistas de aquel periodo (…)” (CARBONELL, 2014, P. 3) . Para ese entonces era común enviar los estudiantes a Roma pues al ser considerada “la cuna del arte” ( D.G.P.C, 1992, P. 32) fue modelo de referencia para formar los planes de estudio en escuelas de arte español.

El trabajo asignado para Fortuny fue el de cronista gráfico de la guerra de África y el resultado de la tarea que desempeñaría serian “grandes cuadros para decorar el Salón de Consejos del Palacio de la Diputación de tipo histórico.” (Texto extractado de DÍEZ, 2007, P. 290-294).

Sobre estas temáticas los estudiantes de bellas artes en España recibían formación académica específica, “Los temas solicitados, tanto en exámenes como en los trabajos que reglamentariamente tenían que enviar los pensionados, son invariablemente académicas y composiciones históricas” (GARCIA 1979, P. 190), toda vez que eran muy solicitados por las instituciones políticas por la evocación a un momento con unos “ personajes y el entorno para la perfecta caracterización del espacio, de la época” (REYERO, 1995, P. 144).

Después de realizar varios estudios a la población marroquí, el primer encargo que envía a la diputación es la pintura de La Odalisca, la cual evidentemente no cumplía con los requerimientos de un cuadro de historia, ya que la imagen no contribuía “(…) a configurar una determinada imagen de España como nación que se basaba en su historia” (REYERO, 1995, P. 145).

El ideal del encargo debía haber sido “una pintura de héroes extraordinarios que se mueven por causas excepcionales” (REYERO, 1995, P. 146) pero al contrario, aparece una mujer anónima como protagonista.A pesar de que el cuadro es pequeño (56,9 cm × 81 cm), y presenta una influencia más romántica que academicista, fue aceptado por la diputación española como primera entrega, puesto que el cuadro compositivamente era atrayente por la minuciosidad en el detalle, la luminosidad y el buen manejo de las proporciones.

La pintura de la Odalisca compone una escena marroquí, donde se ve la figura de una mujer desnuda y un hombre vestido con telas dentro de un aposento. Allí las distribuciones de los cuerpos en el espacio se hacen por medio de planos de distancia y de luz, las cuales dan la sensación de profundidad y realismo. Dentro de cada plano, la obra maneja una calidad pictórica diferente, haciéndose evidente en la percepción del detalle y en la continuidad de las construcciones.

Este cuadro es el resultado de los estudios y la incorporación de una percepción distinta, dentro de una cultura característica como la árabe- marroquí. Así al emprender el análisis de algunos elementos de esta obra pictórica, surge la siguiente pregunta “¿Cómo conviven en la obra La Odalisca de Mariano Fortuny dos influencias artísticas disimiles, la árabe-marroquí y la occidental a través de la representación pictórica de algunos objetos como el grabado del mobiliario y la mujer recostada?”

El mobiliario es una mesa de madera con un motivo geométrico tallado en su parte delantera. El motivo que tiene como centro una estrella de ocho puntas, que se encuentran conectadas a un cuadrado que la rodea, y a su vez el cuadro se conecta con otras estrellas de 8 puntas de menor tamaño. Dentro del esquema también se encuentran formas alusivas a las plantas como hojas y flores, que llenan los vacíos dentro de las geometrías.

Este objeto, que se encuentra representado detrás de la mujer, es de los elementos que nos permite equiparar la forma representada con los motivos arábicos tradicionales, dado que la imagen corresponde a una de los espacios básicos que los árabes utilizan como módulos para plasmar sus representaciones. Por ejemplo en el“ arte ornamental de raíz árabe o islámica hace uso de ciertas formas o estructuras geométricas que permiten, mediante replicación indefinida, el recubrimiento completo del plano.” (TALHAOUI, 2010 P. 3). Este espacio representado tiene la forma básica del cuadrado, que a su vez coincide con la estrella de ocho puntas y sus posteriores repeticiones conectadas con líneas y adornos florales.

La precisión de estas dos imágenes, da cuenta del análisis observacional que realizo Mariano Fortuny, ya que el poder realizar una representación de este tipo exige la comprensión desde el primer modulo hasta todo su sistema visual. La formación emprendida en las academias de Roma y España también se evidencia en las proporciones y motivos de representación que utiliza. Ahora bien, en la obra su personaje principal es una mujer que se encuentra tendida en una superficie de grandes telas, con una mirada entre abierta acompañada de gestos tranquilos en unas facciones delicadas. Tiene escondido su pie derecho bajo la pierna izquierda, su brazo derecho se encuentra extendido sobre la superficie y su brazo izquierdo se asoma envuelto en una de las telas.

Sus hombros y su cabeza sobre la almohada están de frente a ese punto que observa en lo alto, la otra parte de su cuerpo ladeado que se dirige hacia el espectador, deja ver la parte delantera de su cuerpo desnudo. Iluminado y dispuesto de la forma que resalta sus pechos, cadera y sexo. Un cuerpo con atributos sutiles y a la vez fascinantes, que representa la juventud y la belleza femenina estando sin marcas, sin vello y sin maltrato.

Las proporciones que maneja esta mujer respecto a su cuerpo, corresponde a un canon que se ha venido instaurando desde la Grecia antigua, correspondiendo así sus medidas con las que se han venido derivando de esa forma anatómica establecida en España como“Uno de los métodos más extensamente tratados, el relativo al de la simetría del cuerpo humano. (…)Se midió el “Apolo” y las medidas no correspondieron, por lo que finalmente se prefirió medir el “Antino que está en la Sala del Natural” (cuyas medidas sí coincidieron con las de Audran) y descartar el “Idolo egipcio (NAVARRETE, 1999, P. 169).

Peralta, Nataly. (1016).

Este sistema también siguió vigente en la España del siglo XIX. El ideal que provenía de los clásicos, se siguió promoviendo en las academias de artes“El pensamiento normativo motivó la necesidad de perfeccionar la belleza mediante reglas matemáticas aplicadas al cuerpo humano. El paradigma clásico, en pleno vigor en este siglo, hizo que se volviera la vista a las estatuas de la Antigüedad, fuentes de belleza y proporción.” (NAVARRETE, 1999, P. 178)

Los dos elementos anteriormente mencionados corresponden a unas formas que se han venido instaurando desde dos instituciones distintas y de diferentes culturas. Son formas que al ser reiteradas y masivas “significan que no solo percibimos el mundo como individuos, sino que lo hacemos de manera colectiva” (BELTING, 2007, P. 27)

Estos dos elementos se pueden denominar formas simbólicas o sensibles que están dotadas de un valor que permite la “fijación de los momentos más altos de los fenómenos, no es una imitación de cosas físicas y tampoco un rezumar de sentimientos poderosos, sino una interpretación de la realidad, pero no a través de conceptos sino de intuiciones; no a través del medio del pensamiento sino de las formas sensibles” (CASSIRER, 1968, P. 127.)

Por ello Fortuny logra en esta representación establecer la posibilidad de una relación entre representaciones culturales diferentes, cada una con la autonomía con la que se ha venido desarrollando, siendo “La producción de imágenes ella misma un acto simbólico, y por ello exige de nosotros una manera de percepción igualmente simbólica que se distingue notablemente de la percepción cotidiana de nuestras imágenes naturales. .” (BELTING, 2007, P. 25)

En conclusión, estos dos elementos son formas simbólicas que dan cuenta de una creencia colectiva. El que estén representados claramente en el cuadro la Odalisca de Fortuny y frente al contexto de guerra entre los dos países, logra una comprensión de las dos formas de representación que confluyen en una misma obra, siendo fiel a los dos cánones culturares. Mas allá de la configuración pictórica de los motivos analizados, se puede inferir que detrás de ellos se encuentra construcciones culturales que determinan unos parámetros para ver el mundo.

En la representación geométrica encontramos la idea de las matemáticas elevada a ley cósmica(BELTING, 2012, P. 33) , y en la otra, una representación geométrica guiada por los ideales clásicos, que incorporara unas escalas simétricas para medir el cuerpo; allí la realidad visible “del espacio tridimensional utiliza como punto de medición un lugar externo que solo un cuerpo puede ocupar, un cuerpo que mira la imagen como si mirase el mundo. (…)” (BELTING, 2012, P. 34)

La Odalisca

Karen Nataly Peralta Sánchez